丰子恺对绘画、音乐、文学、书法、金石、工艺等均有研究，是中国现代文学艺术史上少有的奇才全才。他为人纯朴善良，淡泊名利，倾心于艺术，皈依于佛教。他不满虚伪、倾轧、贪婪、凡庸的成人社会，仰慕率真、热情、好奇、纯洁的儿童世界，在他自己营造的宁静祥和的世界里，过着闲云野鹤般的生活，享受着恬淡、闲适、
１９４９年，丰子恺是以他惯有的闲适态度走进新社会的，这一年他已五十二岁。过去的丰子恺对现实社会抱着一种远离的态度，只要生活条件许可，他就毅然决然的摒弃所有世务，赋闲在家。１９３３年到１９３７年，他从繁华的大上海回到故乡的缘缘堂，过着乡居生活。１９４３年到１９４６年，他又在重庆远郊“沙坪小屋”，过起了乡居生活。１９４６年以后，重返江南的丰子恺是有名的“三不先生”（一不教书，二不演讲，三不赴宴），虽然行止不定，仍不参与任何社会工作。在他的心目中，“闲”是最可盼的乐事，如果能得到，即使终身高卧空山上，独坐幽篁里，也是极为乐意的。他曾说，如果“闲居必须整天禁锢在自己的房间里，我也不要出去干事，宁可闲居而被禁锢。”他的这种生活态度，使他能够体验古人“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的生活乐趣，能够从悠哉的闲暇中品味出人生的艺术来。
进入新社会的丰子恺变了，我们从他的履历中可看到，他担任了不少职务，经常出席各种会议，如担任上海市人民代表、政协委员，上海中国画院院长，上海市美术家协会主席、文联副主席。出席全国政协三届一、二、三、四次会议等等。而且，丰子恺也对新社会做了热情洋溢的赞颂，如１９５８年他写的《新年大喜》中说：“我从前有一个图章，叫作速朽之作，凡是描写伤心惨目景象的画，都盖上这图章，意思是希望这幅画速朽，即这些景象快快消失。果然，不出二三十年，到了新中国成立，我这些画都朽了，这些景象都变成过去的恶梦了。我真高兴。”他写了《一件小事》《西湖春游》《杭州写生》《扬州梦》《新的喜欢》《新年随笔》等文章，通过新旧社会的对比，来歌颂新社会天堂一样的景象。进入新社会的丰子恺很快就由一个避世的隐士，一跃而成为一个活跃的社会活动家，并一改过去充满空灵趣味的文风而为新社会大唱赞歌，这一转变究竟是如何做到的？丰子恺也和当时大多数的旧知识分子一样，在被新社会接纳时都曾经历过无数次改造。
１９４９年下半年，在一次上海画家和解放区画家的集会上，他直率地表示今后要向解放区同志学习，为工农兵服务，但他接着又说，梅兰竹菊四君子，今后还是需要画的。他的说法当即遭到严厉的批评。这时，上海刚刚解放不久，丰子恺对新社会新体制还没有多少感性的认识，但他已经明显地意识到，他所热烈拥抱的艺术在新社会是不受欢迎的。我们无法知道丰子恺面对新社会有过怎样的疑惑或彷徨，也无法知道他是在什么样的压力下，放弃自己的艺术情趣和生活方式的，总之，从此他以另样的姿态出现在了世人的面前。
１９５１年，丰子恺在上海市二届二次各界人民代表会议上发言，表示要积极提高自己的思想认识，“多多创作为生产服务，为工人阶级服务的美术音乐作品。”
１９５２年７月，丰子恺写了一份《检查我的思想》发表在上海《大公报》，对自己过去几十年的文艺生活和思想认识，进行了不近情理的检讨和否定。他说过去他写的书和作的画，“完全不是出于马列主义和毛泽东文艺思想的，而是出于资本主义艺术思想的：我的立场，完全不是无产阶级的，而是小资产阶级的。因此我过去的文艺工作，错误甚多，流毒甚广。”接着，他分析自己所犯错误的原因有四点：一是趣味观点。说他十七岁入浙江第一师范，前三年勤学功课考第一名是出于个人英雄主义。而后二年专心于艺术是出于趣味主义。从东渡日本求学一直到现在，这种小资产阶级的自由主义的思想始终存在着。二是利名观点。说他从日本回国后，从翻译《初恋》《苦闷的象征》开始，他的所有著译全是为利的。他画漫画，一开始是出于趣味，后来见有稿费可得，就为利而作。“我自己已变成一个商人，跟在资产阶级的后面，想分他剥削的肥利的一瓢羹。”三是纯艺术观点。他说因受李叔同等人的影响，“我过去的艺术观，完全是从资产阶级的为艺术而艺术的思想出发的。”四是旧人道主义观点。他说“我幼时读过《四书五经》，温柔敦厚是我的家教，我小时曾以‘忠恕’、‘温良恭俭让’为座右铭。因此一向缺乏斗争心。”又受佛教的影响，造成了他的慈悲与悲观的错误思想。“我的《护生画集》便是前者的表现，我的随笔中时时透露人世无常的悲观色彩，便是后者的表现。在封建资本主义恶势力统治的时代，我不关心于被压迫人民的苦痛，而斤斤于动物生命的保护，真是‘明足以察秋毫之末，而不见舆薪’，对于扩展于全世界的反帝国主义的火热的斗争，我视若无睹，而独自感伤人世的无常，正是个人主义的典型的表现。”而从根本上说这“全然是不健康的、病态的表现。”此外，他认为离群索居，也助成了他的脱离群众的习惯，他说：“我的思想错误，由于过去脱离群众，不问政治，不能认清阶级立场，对于阶级斗争袖手旁观，因而长年地从事于为资产阶级服务的纯艺术工作，而使我的错误思想广泛地流毒在人间。”在检讨了自己的错误后写道：“我要向广大群众表示由衷的忏悔。”基于以上认识，丰子恺表态，今后要认真学习马列主义结合中国革命实际的毛泽东思想，加强政治学习；加强业务学习，努力把更多的苏联文艺介绍进来；加强集体生活，参加各种应该参加的会议。他在检查书的最后写道：“我过去好比患了肺病，整风的Ｘ光线查出了我的病状。今后只要好好地疗养，定能恢复健康。马列主义结合中国革命实际的毛泽东思想，好比是空气和日光，是我的最良的营养品。我确信，在党的领导下，在群众的督促下，我认真学习，必能改正过去的一切错误思想，而成为一个能为人民服务的艺术工作者。”
回顾历史，我们不难发现，旧知识分子要想被新政权接纳，忏悔和表态是一道必须过的关口，如冯友兰、陈垣等等，都曾写过这种类似自虐式的忏悔书。丰子恺的检查书无疑也是在当时的这种社会背景下写出的。丰子恺写作检查书的动机究竟如何，我们现在已经无从知道，但从常理揆测，面向全社会公开地彻底否定自己、作贱自己，并诚惶诚恐地低头认罪和表态，对于一贯清高孤傲的旧知识分子，特别是像丰子恺这样一向纯真善良、与世无争的人来说，无疑有一个难以言状的、无比痛苦和无奈的过程。丰子恺在检查书中的忏悔是诚惶诚恐的，但是，如果认真审视丰子恺晚年的文艺生涯，我们就会发现，他的忏悔决不是情愿的，他的改造是有所保留的。
１９６２年在上海第二次文代会上，丰子恺针对“百花齐放”的政策说：“还有许多小花、无名花，却没有好好地放。‘花不知名分外娇’，在小花、无名花中也有很香很美丽的，也都应该放，这才是真正的‘百花齐放’。再说：既然承认它是香花，是应该放的花，那么最好让它自己生长，不要‘帮’它生长，不要干涉它。……株株冬青，或高或低，原是它们的自然姿态，很好看的。但有人用一把大剪刀，把冬青剪齐，仿佛砍头，弄得株株冬青一样高低，千篇一律，有什么好看呢？倘使这些花和冬青会说话，会畅所欲言，我想它们一定会提出‘抗议’。”
丰子恺的率真坦诚是扭曲不了的，但丰子恺以如此明朗的态度批评时政却是少有的，在当时更是别人敢想而不敢言的。他的言论赢得了同行们的掌声，但最终为他种下了差一点遭到灭顶之灾的祸根。
１９６６年开始的“文化大革命”，在忠于领袖的名义下，暴虐的红色恐怖铺天盖地。丰子恺这个一生与世无争、乐善好施、行路怕伤蝼蚁命的艺术家在劫难逃。他被定为“反共老手”、“反革命黑画家”，他的家被抄没，他的文章和画被宣判为恶毒攻击无产阶级专政的大毒草。他谴责“大剪刀”的讲话，更被诬称为是对毛主席革命文艺路线的猖狂进攻。斥骂逼供，批斗毒打，游街示众，关进“牛棚”，下放劳动，备受摧残的丰子恺，成为一只待宰的羔羊。他的诗“晚岁命运恶，病肺又病足”，“月黑灯弥皎，风狂草自香”，正是他身处厄运时的真实写照，然而，丰子恺灵魂深处坚守的那片净土，使他有勇气能够承受各种摧残、屈辱和痛苦，人世间的疯狂、专制、恐怖可以伤害他老病的身躯，却无法触及到他的灵魂。他白天接受批斗改造，低头认罪，但只要有机会，他就在次日凌晨四时起床，利用早上的两小时，在微弱的台灯下，悄悄地读书写字作画，继续从事他视同生命的艺术。
身处厄运的丰子恺，盼望着有朝一日不再去“牛棚”，盼望着还像过去一样能在家里自由自在的生活。他多次在给儿子的信中写道：“我无其他愿望，唯有求吾所大欲――退休家居”。在残酷的折磨和迫害下，丰子恺终于病倒了，一场大病差点要了他的命，然而在病中，他的艺术生命却得以复苏，他的精神得以解放。丰子恺艺术生涯的辉煌晚景，在躲过了凄风苦雨的袭击后，悄悄地出现了。他给儿子的信中说：“韶华之贱，无过于今日了”，“未须寂寞养残生”，他要努力找回自己的世界。在病中，他阅读小说诗词，临摹碑帖，又徜徉在写文作画和翻译的艺术世界里。
大约从１９７２年起，丰子恺开始绘制《护生画集》第六集。《护生画集》最初是丰子恺于１９２７年皈依佛门后，为弘扬佛法，预祝弘一法师五十寿辰而作的，一画一诗，共五十幅，此即《护生画初集》。《护生画集》所收，多是劝人爱惜生灵，戒除杀机，积德行善的诗画。《护生画集》出版后影响很大，但也引起不同的议论，如曹聚仁在抗战时就曾说过可以烧掉的话，为此温和的丰子恺竟与老朋友反目，足见丰子恺心目中对护生画的重视程度。
《护生画集》第二集于１９３９年完成，弘一法师给丰子恺的信中说：“朽人七十岁时，请仁者作护生画第三集，共七十幅；八十岁时，作第四集，共八十幅；九十岁时，作第五集，共九十幅；百岁时，作第六集，共百幅。护生画功德于此圆满。”丰子恺在回信中说：“世寿所需，定当遵嘱。”《护生画集》的第三、四、五集，丰子恺都顺利完成，只是１９６０年绘制的第四集和１９６５年提前画成的第五集，已经不能在国内出版。“文革”期间，身处险恶、恐怖的深渊中，生死难卜的丰子恺仍不忘恩师的重托，终于在１９７３年提前完成了《护生画集》第六集１００幅画。他在交给同是佛门弟子的朱幼兰保藏时说：“绘《护生画集》是担着很大风险的，为报师恩，为践前约，也就在所不计了。”
１９７１年，丰子恺开始翻译日人汤次了荣所作的《大乘起信论新释》。《大乘起信论》相传是印度人马鸣所著，汤次了荣的注释较详，便于理解。为保密，他给儿子新枚的信中称之为“研习哲学”，并一再叮咛把信毁去。译毕后，他设法让人带到海外交给广洽法师。１９７３年８月，丰子恺得知译稿即将刊印，立即致信广洽法师：“我国规定，对宗教信仰可以自由，但不宜宣传。弟今乃私下在海外宣传，故不敢具名，而用‘无名氏’也……弟自幼受弘一法师指示，对佛法信仰极深，至老不能变心……而刊行此书，亦一大胜缘也。书出版后，只需寄弟两册。”但同年１２月２０日给周颖南的信中说：“此乃广洽法师之要求，非弟本意。故具名‘楚馆秦楼无名氏译’。”１２月２１日又致信广洽法师说：“此稿系弟廿余年前旧译……发行范围亦请局限于宗教界，并勿在报刊上宣传。再者，国内不需要此种唯心之书，故出版后请勿寄来。”短短数月，“一大胜缘”变成了“非弟本意”，新译也变成了“廿余年前旧译”，“寄弟两册”也变成了“请勿寄来”，从这些闪烁不定的语句中，我们可以真切地体会到丰子恺承受的巨大的恐惧和压力。但他这种为报师恩，为宏大法，甘冒风险，在所不计的精神，又充分体现出了坚定的人生信念。这种信念正是他敢于安心立命、勇猛精进地行大丈夫事的力量源泉和精神支柱。
１９７１年，丰子恺把陆续画好的七十多幅漫画题名为《敝帚自珍》，密封后交给“爱我者藏之”。大约从这一年的四月起，丰子恺开始写《往事琐记》，约到１９７３年为止，共写三十三篇文章，这就是收入１９９２出版的《丰子恺文集》中的《缘缘堂续笔》。三十三篇《往事琐记》大部分是对遥远往事的回忆，描写自己孩提时所见的情景和生活感受。这些文章一如他过去的风格，平易、质朴、自然、清新、隽永、潇洒，初读时，很难想象这是作者在风雨如晦的岁月中，以多病之躯，不避险恶，秘密写出的！《往事琐记》没有欺世的造作，没有可厌的涂饰，没有虚伪的拔高，它把人还原为人，写出了一个合乎情理的通人性的有情世界。它远离造神运动建立起来的虚妄的躁动的世界，赞美的是充满真诚和活力的实实在在的生活。它是丰子恺真诚个性和真挚感情的倾诉和表现。在充斥着大批判话语霸权的喧嚣中，在中国几乎所有的文人作家都无奈地投笔虚度的年代里，丰子恺的创作仍能保持独立的品格，以其超脱清新的风格，睨视主流社会的陈词滥调，这实在是一个奇迹。
当然，丰子恺的晚年，很多的精力还是用在了日本小说翻译上。他翻译了《落洼物语》《竹取物语》和《伊势物语》等日本古代作品，还重新翻译了夏目漱石的《旅宿》。他翻译日本古典物语，多半是借以排遣沉闷。他的《敝帚自珍》是旧画新绘，正像他说的是喜其美妙天真，借以陶情适性，排遣世虑。他的《往事琐记》，是“暂时脱离尘世”，把自己寄托在遥远的往昔。他译《大乘起信论》，是找回自己精神寄托的所在，他觉得这比写《往事琐记》托诸往昔更有意义。
１９７５年９月５日，一代艺术家丰子恺和我们永别了。他的晚年是凄凉的，他的死后也是寂寞的。他一生慈悲为怀，纯朴坦诚，理解他的人实在太少。他在纯如太古的心田中谱写的乐章，只有那些怀抱平常心的人，才能读懂。“诸行无常，寂灭为乐”，他是参透人生真义的无上智者，在他心中自有一片净土。“花枝春满，天心月圆”，涅?入寂，往生西方，想他临走时一定也是“悲欣交集”的。
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